Obsah

Část I - Historické fotografické procesy, přehled

Část II - Základní postupy 1

  • Zcitlivování papíru
  • Nanášení zcitlivovacího roztoku štětcem
  • Volba vhodného štětce
  • Zcitlivování smáčením papíru na hladině roztoku
  • Volba papíru pro zcitlivování

Část III - Základní postupy 2

  • Možnosti přípravy negativu
  • Originální negativ pořízený přímo fotografickým přístrojem
  • Zvětšený duplikátní negativ
  • Postup s plochým filmem
  • Náhradní postup se strmým litografickým filmem
  • Postup s běžným pozitivem na RC papíře místo diapozitivu

Část IV - Základní postupy 3

  • Negativy připravené digitální technikou
  • Expozice
  • Kopírovací rámeček
  • Zdroj světla k expozici
  • Kontrola expozice
  • Zpracování
  • Ovlivňování kontrastu obrazu chemickou cestou
  • Zeslabování obrazu tvořeného stříbrem
  • Vypírání a možnosti jeho urychlení

Část V - Slaný proces

  • Princip
  • Barva obrazu
  • Trvanlivost
  • Potřeby
  • Příprava negativu
  • Výběr vhodného papíru
  • Zcitlivování papíru
  • Expozice
  • Vyvolávání
  • Ustalování
  • Vypírání
  • Sušení
  • Tónování

Část VI - Proces Van Dyke

  • Zcitlivovací roztok
  • Papír
  • Zcitlivování papíru
  • Expozice
  • Vyvolání ve vodě
  • Ustalování
  • Vypírání
  • Sušení
  • Tónování

Část VII - Kyanotypie

  • Princip
  • Trvanlivost a archivace
  • Pracovní postup
  • Pracovní zcitlivovací roztok
  • Papír ke zcitlivování
  • Zcitlivování papíru
  • Expozice
  • Zpracování
  • Sušení
  • Zeslabení přeexponovaného obrazu
  • Tónování

Část VIII - Historické fotografické techniky v Národním technickém muzeu v Praze

  • Kalotypie
  • Fotografie na slaném papíře
  • Mokrý kolódiový proces
  • Ambrotypie
  • Ferrotypie

Část IX - Historické fotografické techniky ve sbírkách Národního technického muzea v Praze

  • Fotografie na albuminovém papíře
  • Platinotypie
  • Pigmentový tisk a uhlotisk
  • Bromolejotisk a bromolejový přetisk
  • Tvůrčí dílny v Národním technickém muzeu

Část VII - Kyanotypie

Kyanotypie je jednoduchá kopírovací technika s velkými možnostmi. Byla objevena Johnem Herschelem v roce 1842, tedy pouhé tři roky po ohlášení vynálezu fotografie. Herschel vytvořil novou technikou působivé fotogramy  ptačích per. V 50. letech 19. století byla kyanotypie fotografy  využ 1ívána  ke zhotovování kontaktních kopií z negativů získaných mokrým kolódiovým procesem. Tato jednoduchá  technika jim umožňovala získat snadno  kontakty dokud byli ještě v terénu. Britská fotografka Anna Atkinsová použila v roce 1843 kyanotypii k ilustraci své knihy o chaluhách. Byla to první kniha s fotografickými ilustracemi vůbec a kyanotypií byly provedeny jak obrázky (fotogramy chaluh), tak i text.

Několik amerických firem vyrábělo papír pro kyanotypii asi od r. 1870 do r. 1930 komerčně. Navzdory tomu  se kyanotypie pro tvůrčí fotografické účely nikdy výrazně nerozšířila.  Důvodem byla nejspíš její výrazná, možno říci že  až křiklavě modrá barva, která se hodila jen pro málo motivů. Především nebyla vhodná pro portréty a krajiny,  tehdejší nejrozšířenější témata

Barevný odstín je možno ovšem poměrně snadno ovlivnit volbou odstínu papíru, na který kopírujeme (například chamois). Hlavně  ale můžeme barvu změnit v docela příjemnou tonalitu pomocí čaje nebo kávy. Obrázky tónované silným čajem jsou již mnohem méně vtíravé a jsou vhodné  asi pro většinu motivů.

Samotný Herschel  viděl využití kyanotypie  hlavně pro kopírování matematických tabulek. Skutečností je, že pro kopírovací účely se princip kyanotypie uplatnil nakonec nejvíce. Dlouhou dobu  se tímto způsobem zhotovovaly stavební a strojírenské výkresy. Měly modrou barvu  a nazývaly se proto „modráky“.

Předností kyanotypie je  jednoduchý proces zpracování kopie po expozici. Vyvolávání, ustalování a vypírání je realizováno jedním jediným úkonem: vypíráním kopie ve vodě.

Protože se jedná o techniku snadnou a názornou, s oblibou byla dříve  využívána k výukovým programům pro děti a mládež. Oblíbené byly fotogramy různých listů, ptačích per nebo  předmětů běžné denní potřeby. Každého, kdo se principem fotografického obrazu setkává tváří v tvář poprvé, téměř vždy fascinuje, jak světlo pozvolna  vytváří na čistém papíře viditelný obraz  předmětů,  a jak  pak celý tento  obraz v obyčejné vodě  jasně zmodrá.

Díky své jednoduchosti a nízkým nákladům může být kyanotypie dobrým startem, rozhodneme-li se pustit do historických fotografických technik. Zkušenosti získané při zcitlivování papíru, exponování a zpracování se nám mohou později velmi hodit.

Princip

Kyanotypie je založena na citlivosti železitých solí ke světlu. Citlivá vrstva obsahuje  citran železitoamonný a hexakyanoželezitan draselný. Denní světlo obsahuje určitý podíl UV záření, a to redukuje železité ionty v těchto sloučeninách z části na železnaté. Tím vznikají sloučeniny modré barvy  - jednak Berlínská modř - hexakyanoželeznatan železitý, a jednak Turnbullova modř - hexakyanoželezitan železnatý. Obě tato barviva jsou jasně modrá a obraz je tvořen jejich směsí  v různém poměru podle podmínek vzniku.

Trvanlivost a archivace

Jak berlínská, tak Turnbullova modř jsou  velmi stálé, a  kyanotypie jsou díky tomu velmi trvanlivé. Jsou dokonce  trvanlivější než běžné fotografie a v tomto směru je  předčí snad jen platinotypie. Původní Herschelovy kyanotypie vypadají, jako by byly zhotoveny právě  včera.

Pravda je, že necháme-li kyanotypii trvale na světle, modré barvivo částečně vybledne. Dáme-li ale obraz na několik týdnů do tmy, odstín se vrátí téměř do úplně stejné podoby jako byl původní. Vysvětlení je v tom, že na světle dochází působením UV záření k redukci železitých iontů z modrého barviva na železnaté, vzniká  hexakyanoželeznatan železnatý, který je bílý. Přerušíme-li dopadání světla, další redukci zamezíme a umožníme tím naopak oxidaci vzdušným kyslíkem, který oxiduje železnaté ionty zpět na železité, za opětovného vzniku modrého  barviva.

Opatrní musíme být ovšem ohledně materiálů, v nichž obrazy  ukládáme. Kyanotypie nesnáší alkalické prostředí (pH nad 7,5), obraz se v něm rozkládá. K uložení  nesmíme použít papíry s alkalickou reakcí – tedy papíry s alkalickými pufry, označované „s alkalickou rezervou“. 

Pracovní postup

Zásobní roztoky:

Roztok A:

Voda  (asi 25 °C teplá)…………………………………………………….100 ml
Citran železitoamonný (zelený)……….……………………………………25 g

Roztok B:

Voda (asi 25 °C teplá)……………………………………………………...100 ml
Hexakyanoželezitan draselný……………………………………………….10 g

Obsahuje-li naše voda více železa (nebo rzi z vodovodního potrubí), použijeme raději destilovanou vodu. Železo může způsobit při zcitlivování papíru šmouhy.

Citran železitoamonný se dodává jednak v hnědé, jednak v zelené formě. Pro fotografické účely je vhodnější v zelené formě – je citlivější.

Hexakyanoželezitan draselný (červená krevní sůl) není  klasifikován jako jed (kyanidová skupina je vázaná v komplexní sloučenině), patří  mezi tzv. látky zdraví škodlivé.

Důrazně ale upozorňujeme: dostane-li se hexakyanoželezitan draselný do styku se silnými kyselinami,  uvolňuje se prudce jedovatý kyanovodík! Máme-li tedy ve své laboratoři například kyselinu sírovou, solnou nebo octovou, udržujme je bezpečně odděleny, aby v případě náhodného rozbití skleněných nádob nemohlo dojít ke smísení s hexakyanoželezitanem. Z kyselých roztoků používáme ve fotografické práci hlavně kyselou přerušovací lázeň. Ta je sice již méně koncentrovaná, ale ani ta by se neměla dostat s červenou krevní solí do styku.

 Zásobní roztok hexakyanoželezitanu (B) je v uzavřené tmavé lahvičce trvanlivý neomezeně. Zásobní roztok citranu železitoamonného (A) je i  v lahvičce trvanlivý s omezením: je-li uložen při normální teplotě, vytvoří se za několik týdnů na jeho hladině vrstvička plísně. Pokud ji ale jemně sebereme (například kouskem vaty namotané na špejli), roztok dále pracuje bez jakékoli změny.

Pracovní zcitlivovací roztok:

Smísíme stejné díly roztoku A a B. Hotový pracovní roztok vydrží  asi týden, není ale žádný důvod připravovat si ho větší množství do zásoby. Pracovní roztok bychom měli připravovat asi až den po připravení zásobních roztoků, protože  zásobní roztoky potřebují několik hodin „vyzrát“.

Papír ke zcitlivování

Pro zkušební, předváděcí nebo výukové účely, kdy exponujeme většinou fotogramy a nepotřebujeme úplně čisté a trvanlivé barvy, nám stačí snad jakýkoli papír. Protože papír se zcitlivuje  a exponuje celkem snadno, případné nepovedené obrázky můžeme snadno opakovat.

Jsme-li náročnější nebo chceme-li mít fotografie ve výstavní kvalitě, budeme muset volit papír pečlivěji. Nejkritičtější jsou papíry, do jejichž hmoty byly přidány v procesu výroby alkalické látky (tzv. pufry). Bylo již řečeno, že  obraz se působením alkálií rozkládá, kyanotypie provedené na alkalickém papíře budou tedy méně trvanlivé.  Alkalické látky (obvykle uhličitan vápenatý) se přidávají dnes do většiny běžných  papírů určených pro výtvarné účely - aby neutralizovaly zbytkovou kyselost papíru.

Levnější papíry, určené pro kopírovací nebo balicí účely, alkalické látky neobsahují a mohou být naopak kyselé. Kyselé prostředí  pravděpodobně  trvanlivost obrazu neohrožuje, levnější papíry mohou ale obsahovat různé jiné přísady nebo nečistoty (obzvláště pokud jsou recyklované), které mohou časem s modrým barvivem reagovat. Některé papíry dávají v důsledku nečistot již po vykopírování nehezký zrnitý obraz.

Nejlepší jsou papíry s neutrálním pH  (6,5 až 7,5) bez dodatečných přísad. Mohou být vyrobeny z bavlny nebo hadrů, ale i z vysoce čištěné dřevěné buničiny.

Vhodný papír pro kyanotypii by měl být také dostatečně klížený, aby se při zcitlivování roztok příliš rychle nevsakoval. Je-li papír klížen málo, rychle aplikovaný roztok vsakuje a musíme ho použít více. Z takového papíru se pak také při vyvolání  část barviva snadno vymývá.

 V Národním technickém muzeu v Praze jsme zkoušeli různé druhy papírů, které jsme  v okolí našli. Pro fotogramy byly použitelné snad všechny druhy.    Nejčistší a nejhlubší odstín modré jsme získali na papíru, který dodává firma Emba pro archivaci fotografií (viz obr. č. 3).  Tento papír je i velmi dobře  klížený. Obrazy na kreslící čtvrtce dávaly méně intenzivní obraz a vyžadovaly větší expozici. Obrazy na rýsovacím kartónu byly o něco výraznější.  Zkoušeli jsme i  běžný kancelářský papír pro kopírovací účely velikosti A4. Odstín byl velmi dobrý (obr. č. 2 ),  papír byl ale velmi křehký, v průběhu zpracování se rozmočil a  když jsme ho připevnili kolíčkem na šňůru k usušení, vlastní vahou se utrhnul. Zkoušeli jsme i dva druhy balícího papíru nažloutlé barvy. Pro fotogramy by celkem vyhovovaly, modrá měla ale trochu špinavější odstín, a protože papíry nebyly klíženy, v průběhu zpracování se  barvivo z papíru částečně odplavovalo. Velmi pěkného výsledku jsme dosáhli na papíru barvy chamois (kartón, určený pro výtvarné účely – obr. č. 4).

Zcitlivování papíru

Pro kyanotypii vyhovuje prosté potírání štětcem.  Štětec by měl být co nejměkčí, aby nebylo třeba jej mnoho namáčet a nebylo nutno používat při práci většího tlaku  – velmi dobře vyhovuje typ hake brush, stačí z kozích chlupů. Protože zcitlivovací roztok je velmi citlivý na stopy železa, je důležité, aby nebyly štětiny upevněny v kovovém držátku. Pro některé papíry vyhovují docela dobře i molitanové štětce. Protože zcitlivovací roztok je docela levný, není důvod používat ke zcitlivování  skleněnou tyčinku. U některých papírů můžeme dosáhnout intenzivnějšího odstínu, natřeme-li je dvakrát. Použijeme nátěry velmi slabé, druhý až po úplném zaschnutí prvního. Pracujeme při slabém světle obyčejné žárovky, sušení můžeme urychlit proudem teplého vzduchu pomocí vysoušeče vlasů. Vrstva na usušeném papíře by měla  být  světle žlutá (jen s nepatrným nádechem do zelena) a v lesku rovnoměrná. Zcitlivěný papír  vydrží několik hodin až několik dní, podle atmosférických podmínek, nejvíce vadí vlhkost. 

Expozice

Kyanotypie je proces poměrně citlivý,  na přímém letním slunci bývá expozice normálně krytého negativu několik minut. Expoziční časy jsou srovnatelné s časy potřebnými pro slaný proces a jen o málo větší než  pro proces Van Dyke.

Exponujeme z nejlépe v děleném kopírovacím rámečku, který umožňuje průběžně kontrolovat narůstání hustoty obrazu. Má-li mít správně exponovaná kopie plný rozsah jasů, světla budou těsně po expozici olivově šedohnědá, střední tóny budou špinavě modré a stíny bledě modrozelené. Protože ve stínech dochází k částečné solarizaci, mohou zde být tóny i převrácené.

Pro určení okamžiku správného vykopírování je nejdůležitější hustota ve světlech. Protože při následném zpracování ve vodě se hustota ve světlech zeslabí, měly by být po expozici zřetelně tmavší, než jak je chceme mít na konečné kopii. Celkově se tedy správně vykopírovaný obraz jeví těsně po expozici jako značně přeexponovaný. Vyplatí se udělat si zkoušku na proužek papíru stejného druhu a zcitlivěného stejným způsobem jako papír, na nějž budeme kopírovat definitivní obraz.  Expoziční čas si vždy napíšeme tužkou na zadní stranu zkoušky i hotové kopie.

Zpracování

Zpracováváme v obyčejné vodě při normální teplotě. Místa neexponované vrstvy se odplaví, taktéž neexponovaná místa nejvyšších jasů, zde se však již objevuje slabá modrá kresba. Střední tóny jasně zmodrají. Tmavá místa nedosáhnou zatím ještě správné hustoty – zde je obraz z části tvořen bílým hexakyanoželeznatanem železnatým, který vytvoří modré barvivo až následnou oxidací kyslíkem přítomným ve vodě a později ve vzduchu při sušení.

Kopii zpracováváme ve vodě asi 10 - 20 minut (podle druhu papíru), vodu mezitím alespoň pětkrát vyměníme. Je to důležité proto, aby uvolňované  železité soli neznečistily oblasti světel. Vypírání musí být dostatečné, aby se z papíru všechny zbylé soli železa vymyly. Nadbytečné vypírání může ale způsobit slábnutí obrazu. K tomu může docházet zvláště v případě, je-li naše voda alkalická. Víme, že Turnbullova a Berlínská modř se v alkalickém prostředí rozkládají. Vypírací vodu se proto doporučuje   okyselit několika kapkami kyseliny solné nebo lžičkou kyseliny citrónové.

U nás v Národním technickém muzeu v Praze máme vodovodní vodu slabě alkalickou. Kopie proto zpracováváme ve vodě  okyselené několika kapkami kyseliny solné. Modrá barva je díky tomu mnohem intenzivnější než ve vodě neokyselené (možno použít i kyselinu citrónovou nebo octovou).    

Vlhká kopie po zpracování je zatím poněkud bledá, definitivní správné hustoty dosáhne až po usušení, někdy dokonce až po několika dnech.

Sušení

Obrazy sušíme běžným způsobem pověšené, křehčí papíry radši položené na plátně.  Definitivní podobu získá obraz díky oxidaci vzdušným kyslíkem až po usušení. Existuje i metoda urychlení oxidace peroxidem vodíku, kdy můžeme vidět obraz v podobě blízké definitivní již na začátku zpracování (do vyvolávací vody přidáme trochu 3% peroxidu vodíku).

Zeslabení přeexponovaného obrazu

Je-li obraz příliš tmavý, můžeme ho zeslabit v 0,5 - 1 % roztoku uhličitanu sodného. Zeslabování přerušíme raději dříve než později, bude-li třeba, můžeme je po usušení znovu opakovat.

Tónování

Docela příjemného odstínu dosáhneme tónováním silným černým čajem nebo instantní kávou. Čaj a káva obsahují tanin (kyselina tříslová), který mění  modrou barvu na modrozelenou a současně zabarvuje bílý papír do žluta. Obraz je po tónování celkově mnohem příjemnější (viz obr. 5 ). Místo čaje nebo kávy můžeme použít přímo tanin (viz obr. 6).

K tónování kyanotypií byla vypracována řada způsobů, umožňujících dosáhnout černé, hnědé, žluté, červené nebo fialové barvy. Většinou se jedná o dvoustupňové procesy. Nejdříve se obraz vybělí alkálií (např. hydroxidem amonným nebo hydroxidem sodným) a pak tónuje taninem.  Možný je i postup obrácený -  nejdříve lázeň taninu, a pak teprve alkálie. Existují i recepty, kdy se obraz přenáší střídavě z lázně do lázně. Díky mnoha možnostem můžeme získat mnoho variant různých odstínů.  Uvádíme jeden ze základních postupů tónování na hnědo (použitý v případě obr. 7 ):

Hydroxid sodný………………………………………………………5 g
Voda…………………………………………………………….1000 ml 

II.

Tanin…………………………………………………………………20 g
Voda……………………………………………………………....1000ml

Fotografii nejdříve vybělíme v roztoku I,  po té několik minut vypereme a ponoříme do roztoku II, v němž zhnědne. Nakonec několik minut vypereme.

 

 


Text a fotografie Ing. MgA. Tomáš Štanzel
Autor pracuje jako kurátor oddělení dějin fotografické a filmové techniky v Národním technickém muzeu v Praze a v rámci své práce se zabývá i programem Rekonstrukce historických fotografických technik.

Kontakt:
Národní technické muzeum
Kostelní 42
170 78 Praha 7
tel.: 220 399 179
tomas.stanzel@ntm.cz

 

Národní technické muzeum