Obsah

Část I - Historické fotografické procesy, přehled

Část II - Základní postupy 1

  • Zcitlivování papíru
  • Nanášení zcitlivovacího roztoku štětcem
  • Volba vhodného štětce
  • Zcitlivování smáčením papíru na hladině roztoku
  • Volba papíru pro zcitlivování

Část III - Základní postupy 2

  • Možnosti přípravy negativu
  • Originální negativ pořízený přímo fotografickým přístrojem
  • Zvětšený duplikátní negativ
  • Postup s plochým filmem
  • Náhradní postup se strmým litografickým filmem
  • Postup s běžným pozitivem na RC papíře místo diapozitivu

Část IV - Základní postupy 3

  • Negativy připravené digitální technikou
  • Expozice
  • Kopírovací rámeček
  • Zdroj světla k expozici
  • Kontrola expozice
  • Zpracování
  • Ovlivňování kontrastu obrazu chemickou cestou
  • Zeslabování obrazu tvořeného stříbrem
  • Vypírání a možnosti jeho urychlení

Část V - Slaný proces

  • Princip
  • Barva obrazu
  • Trvanlivost
  • Potřeby
  • Příprava negativu
  • Výběr vhodného papíru
  • Zcitlivování papíru
  • Expozice
  • Vyvolávání
  • Ustalování
  • Vypírání
  • Sušení
  • Tónování

Část VI - Proces Van Dyke

  • Zcitlivovací roztok
  • Papír
  • Zcitlivování papíru
  • Expozice
  • Vyvolání ve vodě
  • Ustalování
  • Vypírání
  • Sušení
  • Tónování

Část VII - Kyanotypie

  • Princip
  • Trvanlivost a archivace
  • Pracovní postup
  • Pracovní zcitlivovací roztok
  • Papír ke zcitlivování
  • Zcitlivování papíru
  • Expozice
  • Zpracování
  • Sušení
  • Zeslabení přeexponovaného obrazu
  • Tónování

Část VIII - Historické fotografické techniky v Národním technickém muzeu v Praze

  • Kalotypie
  • Fotografie na slaném papíře
  • Mokrý kolódiový proces
  • Ambrotypie
  • Ferrotypie

Část IX - Historické fotografické techniky ve sbírkách Národního technického muzea v Praze

  • Fotografie na albuminovém papíře
  • Platinotypie
  • Pigmentový tisk a uhlotisk
  • Bromolejotisk a bromolejový přetisk
  • Tvůrčí dílny v Národním technickém muzeu

Část IV - Základní postupy 3

Negativy připravené digitální technikou

Digitální technika nemá s historickými fotografickými postupy pranic společného. Možná ale mnohé z nás, jimž půjde hlavně o to, udělat si radost obrázky na vlastnoručně připraveném papíře, tato skutečnost příliš trápit nebude. Konečný obraz je konec konců na citlivém papíře připraveném technikou používanou v 19. století.

Čím dál méně lidí má dnes doma temnou komoru a pracuje s mokrým procesem. Příprava klasického halogenidostříbrného negativu je pro ně obtížná nebo dokonce nemožná. Byla by škoda nevyužít jednoduchých možností starých postupů jenom proto, že naše počínání nebude úplně historicky čisté.

Jsme-li schopni zhotovit negativ bez temné komory, otevírá se pole historických fotografických technik mnohem širší vrstvě zájemců. Tedy i lidem, kteří se klasickou fotografií nikdy nezabývali, mají však o výtvarné techniky a tvorbu obrazu zájem, a sami by si sami rádi nějaké postupy vyzkoušeli. Lidí fotografujících digitálně je dnes mnoho. Jakýkoli digitální obraz je možno využít k vytvoření negativu potřebného pro naše účely. Pomocí programů pro úpravu fotografií můžeme libovolně ovlivňovat kontrast obrazu i reprodukci tónů, značně modifikovat charakteristickou křivku obrazu.

Pro první zkoušky můžeme vytisknout negativy na průhlednou podložku na domácí inkoustové nebo laserové tiskárně, náročnější práci je lepší zadat profesionálnímu digitálnímu minilabu. U nás zřejmě pracovníci minilabů nebudou mít se zakázkami tohoto druhu mnoho zkušeností. Doporučujeme informovat se na www.alternativephotography.com a www.unblinkingeye.com, jaké postupy se používají v zahraničí. Digitální negativy jsou v literatuře dnes již rozsáhle zpracované téma. My sami v NTM jsme techniku tvorby digitálních negativů zatím nepropracovali, takže z vlastní zkušenosti referovat nemůžeme.

Expozice

U přímo kopírujících procesů jako je kyanotypie, slaný proces, albuminový proces, sepiový tisk Van Dyke, se objevuje obraz přímo v průběhu kopírování. Proto se také tyto procesy nazývaly v dobové literatuře „viditelně kopírující“. Průběh tvorby obrazu tedy můžeme vizuálně kontrolovat. Tato možnost je velkou výhodou a zřejmě byla i jedním z důvodů, proč se přímo kopírující kontaktní procesy (hlavně kolódiové papíry) používaly dlouho i v dobách, kdy byly již snadno dostupné vysoce citlivé vyvolávací želatinové papíry typu, který se používá dodnes. Kopírujeme-li na denním světle, tak vzhledem k tomu, že UV záření je světlem částečně pohlcováno, nemůžeme exponovat uvnitř za oknem. Měli bychom exponovat venku přímo pod oblohou, třeba na balkóně.

Kopírovací rámeček

Negativ kopírujeme na zcitlivěný papír kontaktním způsobem. Při tom se citlivá vrstva negativu těsně dotýká zcitlivěné plochy papíru. Kontakt obou vrstev by měl být pokud možno těsný. V místech, kde nebude styk negativu s citlivým papírem dokonalý, nebudeme mít ostrou kresbu. Pokud s procesy teprve začínáme, pro první zkoušky nám stačí zatížit negativ obyčejným sklem tloušťky maximálně 2 mm. Budeme-li ale požadovat obrazy po celé ploše dokonale ostré, budeme potřebovat kopírovací rámeček určený speciálně pro tyto účely.

Skládá se z dřevěného rámu s vloženým sklem a z dřevěné podložky s filcem, která pomocí pružin přitlačuje negativ ke sklu. Rámečky mívají dřevěnou podložku dělenou a vyklopitelnou (na pantech), aby bylo možno během expozice kontrolovat zvyšující se krytí obrazu (viz obrázek).

Rámečků pro kopírování fotografických negativů se dříve vyrábělo velké množství a v různých formátech . Rámečky menšího rozměru občas seženeme ve fotografických bazarech, větší se již shánějí hůře. Pro šikovnějšího kutila by neměl být problém podobný rámeček vyrobit z obyčejného obrázku s dřevěným rámem. V zahraničí se dnes pro tyto účely rámečky speciálně vyrábějí. Pokud by i u nás po nich byla poptávka, jistě bychom i my nějakého výrobce našli.

Zdroj světla k expozici

Víme, že přímo (viditelně) kopírující procesy jsou mnohem méně citlivé než moderní fotografické papíry. Proto na ně musíme kopírovat negativ intenzivním světlem kontaktním způsobem. Nejcitlivější jsou na ultrafialové záření oblasti A - vlnové délky 320-400 nanometrů. Potřebujeme tedy zdroj světla, v jehož spektru je alespoň část paprsků UV A.
Denní světlo obsahuje dostatečný podíl UV A záření. Dříve fotografové ani jiný zdroj světla ke kopírování neměli a kopírovali výhradně na denním světle. Fotografické ateliéry měly velké kopírny, kde stály za sebou v řadách kopírovací rámečky s negativy různých velikostí.
Expozice na přímém slunečním světle může být na slunečním světle několik minut až asi hodinu, podle hustoty negativu a typu procesu. Při zatažené obloze v zimě bývá asi hodinu, u hustších negativů se může protáhnout i na několik hodin.

Barevná teplota světla má vliv na kontrast výsledného obrazu. Obrázky kopírované při zatažené obloze nebo při jasné obloze ve stínu jsou kontrastnější než obrázky kopírované na přímém slunečním světle.

Budeme-li se zabývat historickými procesy příležitostně jen pro radost, pravděpodobně s denním světlem vystačíme. Chceme-li ale kopírovat více a pravidelně a nechceme být na denním světle závislí, můžeme si pořídit vlastní umělý zdroj UV světla. V zahraničí je jich na trhu pro tyto účely několik typů. Můžeme též použít domácí horské sluníčko nebo si zhotovit vlastní zdroj UV světla.

V NTM jsme pro tyto účely použili zářivkové trubice Black Light Philips Actinic (používané na diskotékách) délky 60 cm. Do plechové vany od běžného zářivkového tělesa jsme nainstalovali vedle sebe 4 zářivkové trubice vzdálené od sebe asi 3 cm (viz obrázek). Toto zařízení postačí k rovnoměrnému osvětlení do formátu asi A4. Expozice se pohybují asi od 5 do 20 minut podle použité kopírovací techniky a hustoty negativu. Pro větší formáty by bylo nutno použít trubic více. Kromě zářivkových trubic jsou i jiné možnosti – viz unblinkingeye. Elektrické zapojení při instalaci zářivek bychom měli svěřit kvalifikovanému elektrikáři.
Intenzivní UV záření škodí zraku. Důrazně upozorňujeme: nikdy se nedívejte nechráněnýma očima přímo do zdroje UV světla! I při běžné práci s UV zdrojem bychom měli mít nasazeny sluneční brýle, které spolehlivě zachycují UV záření (seženou se v prodejnách optiky). Zdravé oči jsou pro fotografa nepostradatelný pracovní nástroj.

Kontrola expozice

Abychom zjistili, do jaké hustoty je již obraz vykopírovaný, odklopíme jednu z pružin na spodu kopírovacího rámečku a vyklopíme jeden z dílů dřevěné podložky. Odehneme negativ s papírem, na nějž se kopíruje, a vyhodnotíme obraz (viz obrázek). Obraz nevypadá sice úplně stejně jako definitivní zpracovaný a usušený (hustota a barva se trochu změní), zkušeností se ale brzy naučíme, jak se od něho liší, a do jaké hustoty musíme v expozici ještě dále pokračovat.

Zpracování

Skutečnost, že historické procesy jsou citlivé jen na UV záření, umožňuje pracovat s nimi při obyčejném slabém žárovkovém světle, což celý proces usnadňuje.

Pracujeme-li některou přímo kopírující technikou, jako například slaným nebo albuminovým procesem nebo sepiovým tiskem Van Dyke, vyvoláváme (lépe řečeno jen vypíráme) v obyčejné vodě. Po té ustalujeme ve slabém roztoku thiosíranu, vypereme a usušíme.

Procesy vyvolávací, jako například kallitypie nebo platinotypie, vyžadují zpracování speciálními lázněmi.

Ušlechtilé tisky se zpracovávají vymýváním obrazu vodou a jeho přenášením na jiné papíry (pigmentový tisk) nebo nanášením barvy na vymytý reliéf obrazu a případně přenášením na určenou podložku (olejotisk, bromolejotisk).

Ovlivňování kontrastu obrazu chemickou cestou

Kontrast obrazu je možno do určité míry zvýšit přidáním oxidačního činidla do zcitlivovacího roztoku, jímž opatřujeme papír, nebo u některých technik i do vyvolávací lázně. Tradičně se k tomuto účelu používal dvojchroman draselný nebo amonný.

Upozorňujeme, že dvojchromany jsou dnes považovány za vysoce toxické a s karcinogenními účinky. Pokud se přesto rozhodneme s nimi pracovat, měli bychom pracovat v digestoři nebo alespoň s rouškou jako ochranou proti vdechnutí prachových částic látky. Pro jejich toxicitu se od dvojchromanů dnes upouští a nahrazují se jinými látkami s týmiž účinky, jako například chlorečnanem draselným, dnes výlučně užívaným pro regulaci kontrastu u platino-palladiového procesu. V některých případech se používá i peroxid vodíku, opět buď jako přídavek ke zcitlivovacímu roztoku nebo do vyvolávací lázně.

Doporučuje se připravit si sadu roztoků příslušných látek o různých koncentracích (obvykle 0,125 až 3%) tak, aby bylo možno ovlivňovat kontrast přidáním několika kapek příslušného roztoku ke zcitlivovacímu roztoku.

Nevýhodou zvyšování kontrastu chemickou cestou je, že zvýšení strmosti nedochází rovnoměrně v oblasti světlých, středních a tmavých tónů. Zdá se, že funguje jen tak, že světle šedé tóny vyjdou jako bílé, což dává dojem zvýšení kontrastu. Kontrast v tmavších a nejtmavších oblastech obrazu zůstává přitom téměř nezměněn. Ke skutečnému zvýšení kontrastu tedy vlastně nedochází a převod tónové stupnice se deformuje. Expozici je nutno prodloužit (asi dvakrát).

Další nevýhodou zvyšování kontrastu přidáním oxidačního činidla ke zcitlivovacímu nebo vyvolávacímu roztoku je, že tímto způsobem vzniká často zrnitý obraz.

V Národním technickém muzeu jsme zkoušeli zvyšovat kontrast pomocí dvojchromanu draselného u slaného procesu. Výsledky potvrdily uvedené skutečnosti, byly málo přesvědčivé a nepříliš spolehlivé.

Doporučujeme proto věnovat větší úsilí přípravě negativu s odpovídajícím kontrastem, abychom nebyli nuceni jej dále v procesu zvyšovat. Historické procesy jsou již ve své základní technice procesem dosti choulostivým a vyžadují časově náročné zkoušení. Přidáme-li si k němu ještě zkoušení metod zvyšování kontrastu chemickými metodami, velmi se nám rozmnoží kombinace postupů a mohlo by se nám stát, že bychom většinu času strávili zkoušením a k vytvoření nějakých pěkných obrázků bychom se nakonec ani nemuseli dostat.

Pracujeme-li s více druhy kopírovacích technik, máme k dispozici od minulé přípravy negativu diapozitiv, a z něho již nedá mnoho práce připravit kontaktem nový duplikátní negativ s kontrastem potřebným pro další techniku, do které se chceme pustit.

Připravujeme-li si negativy pro kopírování digitálně, je konečná volba kontrastu velmi jednoduchá a provedeme ji během několika vteřin.

Zeslabování obrazu tvořeného stříbrem

Podobně jako u moderních želatinových pozitivů je možno obrazy zhotovené historickými kopírovacími procesy s obrazem tvořeným stříbrem zeslabit.

Zeslabování je velmi výhodný a užitečný proces. Často totiž při exponování obrazu nedokážeme přesně odhadnout, do jaké hustoty máme kopírovat, a až teprve po zpracování a usušení obrazu zjistíme, že jsme se netrefili. Je-li obraz hustší, než je žádoucí, máme k dispozici celkem snadnou nápravu zeslabováním. Budeme-li při něm pečliví a nebudeme spěchat, může proběhnout zcela bez rizika zkažení obrazu a bez jakéhokoli snížení jeho trvanlivosti.

Ovládneme-li techniku zeslabování, což je docela jednoduché, pak, nebudeme-li si jistí, kolik máme exponovat, můžeme exponovat pro jistotu trochu bohatěji, a bude-li to pak třeba, obraz nakonec zeslabit.

Princip je vlastně týž, jako u klasického známého Farmerova zeslabovače. Červenou krevní solí se potřebná část stříbra tvořícího obraz vybělí a vzniklá sloučenina se rozpustí thiosíranem sodným. Farmerův zeslabovač se obvykle připravuje smísením zásobního koncentrovaného roztoku červené krevní soli a zásobního koncentrovaného roztoku thiosíranu, a následným zředěním na takovou koncentraci, aby proces probíhal vhodnou rychlostí.

Pro obrazy zhotovené historickými technikami se nám v NTM osvědčilo klasický způsob zeslabování modifikovat a pracovat ve dvou stupních. Obraz nejdříve vybělíme ve velmi slabém roztoku červené krevní soli, a pak teprve ustálíme v roztoku thiosíranu. Máme tak větší jistotu, že nezeslabíme příliš, a také jistotu, že ustálení bude dostatečné – to by nemuselo při použití velmi zředěného zeslabovače v jednom roztoku být.

Trvanlivé zásobní roztoky:
I.
Červená krevní sůl……………………..……..10g
Vody..……………………………………do100ml

Roztok je výhodné uskladnit v plastové kapací lahvičce z lékárny.

II.
Thiosíran sodný krystalický……………….…500g
Vody …………………………………....do 1000ml

Při zeslabování postupujeme takto: Do fotografické misky nalijeme 100 ml vody a nakapeme do ní 10 kapek roztoku červené krevní soli. Vložíme fotografii (může být suchá i mokrá) a pozorujeme, jak slábne. Proces ukončíme raději dříve než později - hustotu obrazu je totiž možno dobře posoudit až na usušené kopii. Bude-li to třeba, můžeme zeslabování znovu opakovat. U hustších obrazů se slabý roztok červené krevní soli vyčerpá a zeslabování se zastaví. V tom případě připravíme znovu čerstvý, třeba i několikrát. Usoudíme-li, že hustota obrazu je již dostatečná, kopii opláchneme a ustalujeme ve 2,5% roztoku thiosíranu asi 3 minuty. Připravíme jej zředěním zásobního roztoku II v poměru 1:20 (po použití jej vylijeme). Vypíráme 10 až 20 minut (podle tloušťky papíru) a usušíme obvyklým způsobem.

Zeslabováním více exponovaných kopií získáme kopii nerozeznatelnou od kopie normálně exponované a zpracované normálním postupem. Možná dokonce o něco brilantnější, s čistšími světly. Rozhodně se tedy vyplatí si postup zeslabování osvojit. Červená krevní sůl je běžná chemická látka (je sice klasifikována jako zdraví škodlivá, není ale zařazena mezi jedy), thiosíran sodný můžeme použít z balení pro klasický kyselý ustalovač (krystaly ve větším pytlíku v balení jsou thiosíran sodný, v menším pytlíku je pyrosiřičitan draselný).

Vypírání a možnosti jeho urychlení

Po ustálení thiosíranem se pro urychlení vypírání doporučuje zařadit lázeň pro urychlení vypírání. K tomuto účelu se dodávají v zahraničí komerčně vyráběné lázně, např. Kodak Hypo Clearing Agent. Po vytažení z ustalovače se kopie vypírají asi 5 minut, pak se asi na 5 minut ponoří do komerčně dodávané lázně (v podstatě je to roztok siřičitanu sodného). Nemáme-li komerční lázeň, použijeme 1% roztok siřičitanu sodného (po použití jej vylijeme). Udává se, že vypírání je pak možno zkrátit na polovinu normální doporučované doby.

Kopie na papíře se vypírají nejlépe v obyčejné misce. Pračky obvyklé pro normální fotografie, v nichž obrazy cirkulují v proudící vodě nelze doporučit, protože obrazy na křehkém papíře by se mohou prudším pohybem a třením o sebe nebo o stěny pračky potrhat. Praní v tekoucí vodě nemá žádné podstatné výhody. Je při něm velká spotřeba vody. Dále, na povrchu obrazu zůstávají přilepeny bublinky vzduchu, pod nimiž k procesu vypírání nedochází.

Lepší je proto vypírat v obyčejné misce, obrazem často pohybovat a případné bublinky z povrhu stírat. Vodu několikrát po několika minutách vyměníme, podle typu techniky a tloušťky papíru. Se silnějšími papíry se sice v celém procesu lépe pracuje, potřebují ale déle vypírat, protože zbytkové chemické látky procesu jsou do nich hluboko nasáklé.


Text a fotografie Ing. MgA. Tomáš Štanzel
Autor pracuje jako kurátor oddělení dějin fotografické a filmové techniky v Národním technickém muzeu v Praze a v rámci své práce se zabývá i programem Rekonstrukce historických fotografických technik.

Kontakt:
Národní technické muzeum
Kostelní 42
170 78 Praha 7
tel.: 220 399 179
tomas.stanzel@ntm.cz

 

Národní technické muzeum